Victor Nóvoa - SET-2017

ILHAS DE MEMÓRIA: UMA DISPUTA POR TERRITÓRIOS DE  CONVÍVIO.

 

Resumo

A presente pesquisa está em movimento e desenvolve-se em paralelo à criação dramatúrgica da Trilogia do Despejo - conjunto de textos teatrais que estão sendo criados com o coletivo A Digna1. Apresento a sequência de experiências percorridas até a criação do termo “ilhas de memória”, os novos suportes em que os textos dramatúrgicos são confeccionados e os desdobramentos que estes trazem para as relações com os atores e espectadores, potencializando a partilha de momentos de convívio não somente no discurso dos textos da trilogia, mas também na estética dos espetáculos e na forma como a dramaturgia se apresenta para todos os criadores do processo.

 

Palavras-chave: Teatro; Dramaturgia; Convívio; Cidade.

 

1. Uma trajetótria repleta de convívios.

 

A temática da Trilogia do Despejo trata do processo de gentrificação2 ocorrido em São Paulo e seus desdobramentos nos repertórios de uso dos espaços da cidade, que cada vez mais perdem sua vocação de convívio e respondem à lógica de consumo, transformados em locais de passagem ou de uso privado.

A abordagem que a temática da trilogia traz expande o conceito de despejo e não se debruça exclusivamente sobre as questões de moradia, mas principalmente sobre a retirada da autonomia do cidadão para construir sua própria relação com a paisagem urbana, pois ela é limitada por instituições públicas e privadas, que quase na totalidade das vezes determinam suas ações dentro do pensamento hegemônico e mercantil, despejando ou cooptando narrativas dissonantes que buscam outras formas de viver e transitar pela cidade.

Trata-se de um despejo corporal e simbólico, pois a crescente normatização dos repertórios de uso dos cidadãos domestica os corpos e, portanto, visões de cidade, restringindo o convívio entre a multiplicidade de discursos humanos existentes em uma cidade.

 

Como diz Jorge Luiz Barbosa:

 

Por outro lado, os apelos à normatização da cidade diante do caótico vêm orientando práticas de vigilância e disciplinarização de corpos indesejáveis (migrantes, pobres, população de rua, lumpemproletários), como também as de isolamento e de contenção de territórios considerados perigosos. Práticas discricionárias que se amparam no objetivo, sempre pretenso, de defender o cidadão-consumidor da “barbárie” instaurada pela desintegração do tecido social, e que, notoriamente, se apoiam na violência policial do Estado e em corporações privadas de segurança, para garantir a “civilidade” local e privada na cidade. (BARBOSA, 1999, p.61)

 

 

O que se coloca em disputa não são apenas espaços de convívio urbano - de certa forma o verniz segregador desse convívio é contemplado pela ação das instituições nas cidades, criando espaços ditos seguros como os shoppings centers, grandes condomínios com áreas de lazer ou bulevares com lojas de grandes marcas - mas a criação de territórios de convivência livre em que a lógica das relações se estabeleça principalmente pela troca efetiva de experiências, pela confluência democrática de narrativas que convivem com suas diferenças históricas e sociais.

 

As experiências cênicas dessa trilogia são ancoradas no desejo de pensar o convívio na cidade para além da lógica do consumo e se iniciou com a criação do texto chamado Condomínio Nova Era (2013)3, inspirado na minha experiência como morador de uma pensão no centro de São Paulo que foi demolida e teve seus moradores despejados.

 

O segundo texto, Entre Vãos (2015)4, criou um espetáculo que acontece simultaneamente em três locais diferentes próximos à linha vermelha do metrô (Marechal Deodoro, Santa Cecília e Anhangabaú) e inclui deslocamentos entre ruas e transporte público. Entre Vãos traz a história de três ex-moradores do Edifício São Vito5 .

 

Em ambos, foi mesclado elementos reais de pessoas em situações de despejo com o exercício livre de ficção e eles buscam compreender como os modos de vida paulistano foram se alterando com a gentrificação da cidade, partindo da memória de sujeitos históricos para traçar um panorama das macropolíticas em relação às transformações das paisagens de São Paulo.

 

O último texto da trilogia encontra-se em criação e nasce do levantamento histórico, iconográfico e de narrativas de moradores explicitando a gentrificação de cinco logradouros de São Paulo: Largo XIII (sul), Largo da Batata (oeste), Largo da Matriz na Freguesia do Ó (norte), Parque D. Pedro (centro) e Praça Nossa Senhora da Penha (leste).

 

Será criado um texto teatral para cada um dos bairros6 acima, para que a pesquisa se dê não apenas no âmbito da discussão teórica, mas também se coloque em movimento a partir de experiências artísticas. Todo esse material dramatúrgico será utilizado como disparadores criativos para o texto final da trilogia.

 

Este percurso dramatúrgico, ainda em desenvolvimento, foi iniciado com o seguinte questionamento: como resistir às transformações das experiências na cidade em mercadorias de consumo?

 

A sequência reflexiva que surgiu a partir da escrita dessa trilogia é que a cooptação das experiências na cidade em mercadorias de consumo disciplina os corpos e os despeja de suas vocações de agentes transformadores da paisagem urbana. Quem determina a silhueta da cidade acaba sendo os interesses de instituições privadas e públicas que investem nas relações baseadas na capacidade de desempenho e eficiência, restringindo essas experiências em atitudes de consumo.

 

Mesmo tratando de outros aspectos e fazendo um panorama mais amplo do pensamento vigente, o filósofo contemporâneo coreano Byung-Chul Han descreve essa tônica da nossa sociedade:

 

A sociedade disciplinar de Foucault, feita de hospitais, asilos, presídios, quartéis e fábricas, não é mais a sociedade de hoje. Em seu lugar, há muito tempo, entrou uma sociedade, a saber uma sociedade de academias de fitness, prédios de escritórios, bancos, aeroportos, shopping centers e laboratórios de genética. A sociedade do século XXI não é mais a sociedade disciplinar, mas uma sociedade do desempenho. Também seus habitantes não se chamam mais “sujeitos de obediência”, mas sujeitos de desempenho e produção. São empresários de si mesmos. (HAN, 2015, p. 23)

 

Desenvolvendo a questão um pouco mais à frente em seu livro A sociedade do cansaço, Han complementa:

 

O sujeito de desempenho é mais rápido e produtivo que o sujeito da obediência. O poder, porém, não cancela o dever. O sujeito de desempenho continua disciplinado. Ele tem atrás de si o estágio disciplinar. O poder eleva o nível de produtividade que é intencionado através da técnica disciplinar, o imperativo do dever. Mas em relação à elevação da produtividade não há qualquer ruptura; há apenas continuidade. (HAN, 2015, p. 26)

 

A exigência desse estado permanente de eficiência determina os repertórios de uso urbano e exclui corpos que não se enquadram nessa forma de se relacionar com a cidade, fazem isso sob o manto da manutenção da tessitura da ordem estabelecida, decretando que ordem é tudo aquilo que sustenta sua própria lógica mercantil.

 

Essa estrutura de uma sociedade 24/77, dos self-made men, que fabrica sujeitos de desempenho e produção, busca sua legitimação e manutenção na construção de sonhos, ideais e vontades que colonizam a subjetividade dos seres urbanos, fazendo com que suas práticas diárias operem a partir dessas premissas e assim cria-se um círculo vicioso de ações sobre a cidade, estabelecendo uma falsa ideia de liberdade e transformação do ambiente urbano.

 

Como afirma Han, dentro desses vetores não se vive mais na sociedade disciplinar de Foucault, pois a força que atua no sujeito está internalizada e transformada em desejo, em sua própria vontade. Esse sujeito admite para si um ideal que não é imposto, mas consumido, virando elemento constituinte de sua própria idiossincrasia. Esse deslocamento de força tem a intenção de pautar o imaginário do cidadão e faz com que grande parte dos moradores dos centros urbanos respondam internamente a essa lógica da eficiência e desempenho.

 

Mesmo que em pequena escala, o teatro pode se opor a essa hegemonia do pensamento vigente, propondo experiências que apresentem outras formas de relações na cidade. Essas provocações artísticas podem ir além do campo do pensamento, e não precisam estar delimitadas apenas no discurso da obra, elas podem convidar às experiências artísticas que preconizam o convívio dentro dos ambientes urbanos e assim abrem outras percepções para esses espaços.

 

Cecília Salles fala sobre a importância da percepção para a sedimentação de uma memória, que estando em movimento interfere nas ações futuras:

 

A percepção do mundo exterior se dá por intermédio de nossos receptáculos sensoriais e sensitivos, que geram sensações intensas mas fugidias. Para que um aspecto desta percepção fique na memória é necessário que o estímulo tenha uma certa intensidade. (SALLES, 2006, p. 68)

 

A construção dessas percepções sobre a cidade que não estão circunscritas nas relações de poder sulcadas pela supremacia do desempenho e eficiência, podem criar, mesmo que em pequena escala, um ruído desestabilizador da ordem corrente.

 

Buscando ampliar o número de vozes que dialoguem com essa vontade de criar novas percepções sobre a cidade, inúmeros coletivos de diversas linguagens artísticas desenvolvem trabalhos para discutir os espaços urbanos, propondo outros olhares e relações de convívio dentro da cidade, não apenas de forma discursiva, mas buscando um vínculo afetivo com os logradouros da cidade. Podemos citar alguns deles como o Teatro de Contêiner Mungunzá, A Batata Precisa de Você, Coletivo Bijari, entre outros.

 

Para intensificar a experiência e despertar percepções, essa disputa por territórios de convívio não se dá apenas no discurso, mas na própria ação sobre a cidade, na criação de novas estruturas de relação que busquem desconstruir essa lógica vigente. Esse território não precisa estar vinculado a um espaço fixo, ele pode transitar pela cidade e se instaurar provisoriamente em determinado local e depois seguir seu fluxo.

 

Nesse estudo, definimos território como a ação de agentes sociais em espaço delimitado, portanto transitório e cambiável. O território é instável e se dá de acordo com as relações estabelecidas pelos sujeitos envolvidos. Esse território pode ser definido por questões políticas, sociais ou identitárias, mas pode também (esse que mais interessa a esse estudo) ser uma rede de relações entre sujeitos com urgências e vontades afins, que se assentam em um espaço e se estabelecem por um tempo determinado e depois se despedem em busca de novos encontros que atendam a outras urgências e vontades, formando novos territórios.

 

Em seu livro, Por uma geografia do poder, Claude Raffestin traz o seguinte conceito de território:

 

Evidentemente, o território se apoia no espaço, mas não é o espaço. É uma produção, a partir do espaço. Ora, a produção, por causa de todas as relações que envolve, se inscreve num campo de poder. Produzir uma representação do espaço já é uma apropriação, uma empresa, um controle portanto, mesmo se isso permanece nos limites de um conhecimento. Qualquer projeto no espaço que é expresso por uma representação revela a imagem desejada de um território, de um local de relações. (RAFFESTIN, 1993, p. 144)

 

Na tentativa de criar esses territórios, meu trabalho dramatúrgico na Trilogia do Despejo não se interessa em apenas criar textos teatrais que discutam discursivamente a importância da disputa contra a lógica hegemônica na cidade, ele tenta em sua própria tessitura textual propor materialidades que disparem, nos artistas, relações de convívio com os outros atores, os espectadores e o espaço que ocupam. Não querendo tratar dessa questão do despejo somente no sentido da obra, mas também na forma como o texto se abre aos outros criadores, possibilitando proposições que os afetem por outras vias (táteis, visuais, sonoras e olfativas).

 

Busca-se a concepção de uma dramaturgia que oferece material criativo além de um sentido discursivo, que provoca o corpo do ator e indica uma obra aberta às interferências do acontecimento teatral e que promova relações de convívio entre todos os participantes, um texto que apresente suas questões estéticas em sua própria ética de trabalho, discutindo convívio ao propô-lo.

 

No caminho percorrido por essa pesquisa, a disputa contra o despejo em suas diversas formas também não se dá apenas no campo do pensamento. É preciso interferir na espacialidade urbana e promover territórios de convívio livres da lógica da mercadoria, uma forja de relações que apresente a possibilidade de entrelaçar as narrativas de cada sujeito atuante, criando uma ruptura naquilo que o arquiteto-urbanista Eduardo Rocha Lima descreve se referindo ao pensamento do Milton Santos:

 

[...] a cidade estaria fracionada em “pedaços” que são equipados, bem estruturados e regidos por uma racionalidade rígida vinculada ao fluxo hegemônico da reprodução capitalista, a qual determina quais devem ser esses pedaços a serem investidos no solo urbano e quem são os atores que vão neles atuar; áreas limitadas e bem determinadas da cidade que ele denomina. (LIMA, 2013, p. 204)

 

Essa vontade de criar um território de convívio decantou uma pergunta, que não surgiu de uma reflexão teórica a partir dessa criação, mas estabeleceu-se a partir dos impasses estéticos e processuais na criação dos textos teatrais da trilogia: como produzir uma dramaturgia que não se preocupe em organizar a estrutura dos sentidos do espetáculo e que possua materialidades capazes de produzir convívios?

 

Inúmeros autores em diversas áreas do conhecimento tratam do conceito de convívio. Para dialogar com essa trilogia, convido Jorge Dubatti, que faz um estudo da filosofia do teatro resgatando seus aspectos ontológicos e nos apresenta que em sua essência encontramos a tríade acontecimento convivial, acontecimento poético e expectação.

 

Chamo de convívio ou acontecimento convivial a reunião, de corpo presente, sem intermediação tecnológica, de artistas, técnicos e espectadores em uma encruzilhada territorial cronotópica (unidade de tempo e espaço), cotidiana (uma sala, rua, uma casa, etc., no tempo presente) [...] Não somos os mesmos quando em reunião, pois nela se estabelecem vínculos e afetações conviviais, inclusive não percebidos ou conscientizados. No teatro, vive-se com os outros: estabelecem-se vínculos compartilhados e vínculos vicários que multiplicam a afetação grupal. [...] O convívio multiplica a atividade de dar e receber a partir do encontro, do diálogo e do mútuo estímulo e condicionamento por isso está ligado ao acontecimento da companhia (do latim cum panis, companheiro, que compartilha pão (DUBATTI, 2016, p. 31-32)

 

Dubatti traz a ideia de que o acontecimento convivial do teatro ultrapassa as relações de sentido e que uma abordagem semiótica do teatro é incompleta, pois ignora a experiência do encontro físico e temporal entre os participantes. Esta reunião territorializada supera as implicações da linguagem e se insere em um campo de experiência que não é restrita às funções expressivas emissor/receptor.

 

Ainda sobre a questão, Dubatti diz:

 

O teatro, como acontecimento, é muito mais que o conjunto de práticas discursivas de um sistema linguístico; ele excede a estrutura de signos verbais e não verbais, o texto e a cadeia de significantes aos quais é reduzido para uma suposta compreensão semiótica. Assim, nem tudo é reduzido à linguagem (DUBATTI, 2016, p. 27).

 

Dentro dessa perspectiva, é possível afirmar que o teatro pode se apresentar como um território de convívio que está inserido em um determinado período de tempo e propõe um encontro físico e simbólico (um acontecimento convivial mediado por uma criação poética) entre as subjetividades envolvidas na experiência, buscando a partilha de afetividades.

 

Estabelecer esse território convivial é colocar-se em disputa contra a manutenção do pensamento mercantil que margeia e permeia o intercâmbio afetivo entre os sujeitos históricos (relações micropolíticas) além de traçar a corporeidade urbana, extinguindo ou expulsando de seus entornos qualquer iniciativa que não se enquadre em sua lógica (relações macropolíticas).

 

Essa disputa ultrapassa a transmissão de uma mensagem que ataca essa lógica. É a proposição de um campo aberto de experiências que aponta outras possibilidades de convivência e, portanto, de desconstrução de subjetividades normatizadas pela racionalidade do capital.

 

Por um outro lado, é importante destacar a relevância que as relações de sentido têm para o texto teatral, visto que a dramaturgia contemporânea vem assumindo contornos tão incertos e indeterminados que cada vez fica mais difícil estabelecer suas características em comum, buscar os pontos de convergência que determinem que um material escrito é um trabalho dramatúrgico. À guisa de exemplo, questiono: como manter uma mesma palavra que alcance as diferenças estéticas entre a dramaturgia de Angélica Liddel e Ariana Suassuna?

 

Mesmo com tantas fissuras e rompimentos com os postulados do drama, se existe uma ideia que ainda pode abarcar os incontáveis traçados dramatúrgicos que vêm se apontando no decurso do tempo é a de que a dramaturgia responde pela composição dos sentidos dados a acontecer no espetáculo. Ana Pais coloca a questão de modo abrangente e nos apresenta que a dramaturgia contemporânea segue muitos caminhos distintos, mas que na essência dessas obras figuram a função de estruturar os signos propostos:

 

Sendo um conceito polissêmico e tentacular, a dramaturgia afigura-se-nos como uma gigantesca hidra da qual irrompem múltiplas cabeças: um conceito-hidra em cujo o centro reside a função de estruturar, quer o texto dramático, de um ponto de vista mais tradicional, quer a globalidade dos materiais cênicos, numa perspectiva pós-brechtiana [...] cada novo impulso artístico reformula o significado de dramaturgia, amplia-o e transforma-o, acrescentando-lhe uma outra ramificação, sem, contudo, anular os sentidos anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeças. Por isso se trata de um conceito plural em que o contexto e a especificidade da sua prática determinam o seu significado particular (PAIS, 2016, p. 28).

 

Apesar de suas diferentes vertentes artísticas, todas essas ramificações descritas por Ana Pais possuem um centro em comum, um princípio dramatúrgico que ainda resiste, que seriam as relações de sentido da obra, uma composição estrutural do discurso, ainda que instável e porosa às modificações do acontecimento teatral. Ainda nessa esteira, Luciana Romagnolli afirma que:

 

o sentido ainda aparece como um aspecto fundamental predominante nas distintas metáforas com as quais se tenta definir a dramaturgia, tendo como ponto em comum a noção de interconexão entre partes (ROMAGNOLLI, 2013, p. 65).

 

Seguindo o entendimento desses dois conceitos expostos, sentido e convívio, o primeiro texto da Trilogia do Despejo, Condomínio Nova Era, propõe relações conviviais com o público. Faz um convite poético para conhecer a pensão Condomínio Nova Era, a intimidade de seus moradores, a relação com as suas moradias e o iminente despejo que pressiona as personagens, mas o texto traça um arco de sentido claro e definido, que os atores atualizam independente das interferências do público.

 

A dramaturgia sugere uma imersão do público na realidade ficcional das personagens, assinalando uma proximidade asfixiante que aponta indicações para que os espectadores compartilhem o mesmo espaço que os atores. Nesse texto, a intenção é de proporcionar uma experiência de despejo também nos corpos dos espectadores e que eles sejam expulsos de seus locais junto com as personagens. Nessa experiência textual, o convívio proposto está presente, mas circunscrito na linha sequencial do enredo. Essa organização linear dos sentidos do texto dispara convívios, mas não permite que eles escapem dessa coerência consecutiva entre as cenas.

 

O segundo texto da trilogia, Entre Vãos, sugere que três cenas aconteçam simultaneamente em três locais diferentes, porém o público só pode acompanhar uma cena por vez. É indicado em rubricas que esses locais não podem ser teatros, mas sim casas reais, que serão ressignificadas com a presença dos atores. O texto designa que estas casas precisam ser reais, para que as experiências com os espaços da cidade se estabeleçam a partir de um jogo entre a materialidade real e a ficção proposta pelas cenas. Essas personagens convidam o público para conhecer suas histórias e subjetividades dentro dessas casas e em um determinado momento aparece uma simbólica personagem chamada Walkyria Ferraz, uma espécie de empreendedora que entra em cada uma das cenas e provoca o despejo de todos, inclusive dos espectadores, que por indicação do texto saem juntos e realizam um percurso pelas ruas da cidade.

 

A intenção do texto é que essa caminhada pelas vias públicas esteja impregnada pela reação obtida ao ser despejado junto com as personagens e que esse estado seja um convite a uma atitude contemplativa e afetiva em relação às ruas por onde caminharão.

 

Quando esse texto foi encenado pela A Digna, surgiu um impasse dramatúrgico. O texto escrito no papel apresentava as personagens falando em primeira pessoa com hipotéticos espectadores, elas falavam de si, recordavam seus passados, apresentavam suas vontades e inquietações. Todas as informações eram dadas diretamente aos espectadores, incluindo-os na realidade ficcional criada pelos atores. O público era imerso na ficção e a ele era atribuído uma personagem (por exemplo, em um dos casos o público chegaria ao endereço para participar de uma palestra sobre o livro Os sofrimentos do jovem Werther). Devido a essa interferência direta do espectador e a possibilidade de um diálogo imprevisível, as relações de convívio eram potencializadas e o texto dramatúrgico, em seu formato sequencial, não conseguia prever todas as variáveis.

 

Helena Cardoso, uma das atrizes do coletivo A Digna e que fez parte desse processo, separou todas as ações e informações do texto em fichas temáticas e ela ia usando essas fichas como se fosse a memória da personagem, em processo análogo ao que acontece na vida quando somos interpelados por alguém. Temos dinamicamente

 

registrados em nós uma série de imagens, vivências, histórias, convicções e tudo aquilo que forma nosso acervo pessoal e quando nos colocamos em relação com outras pessoas recorremos a esse acervo para emitir uma opinião, sentimento ou tomar determinada atitude ou ação.

 

Assim, o texto não seria um roteiro que determina cada ação que ator irá tomar, mas passa a ser uma plataforma de memórias que serão atualizadas de acordo com a convivência com os espectadores. Em sua dissertação de mestrado, Helena Cardoso descreve esse processo:

 

Considero a primeira etapa da cena como o momento de maior porosidade, em que a plateia se aclimata à realidade da personagem e, para tal, estabeleço um diálogo aberto com cada espectador. À medida que a conversa se desenrola, eu “planto” alguns assuntos que façam com que os próprios espectadores tragam, em suas falas, pretextos para que partes do texto dramatúrgico apareçam. Para garantir a impressão de que chegamos àquele assunto acidentalmente, dividi o texto escrito para esse momento em dispositivos, que por sua vez foram organizados em três fichas. Separei os trechos de texto como peças de um quebra-cabeça que será montado de maneiras diversas, a depender da interação com os espectadores de cada apresentação. [...] As reações dos espectadores são o fator que determina a ordem real em que cada peça do quebra-cabeça é apresentada (LIXA, 2017a, p. 87).

 

Ainda sobre essa possibilidade de abrir a dramaturgia para materialidade da cena, a atriz afirma:

 

Deixo de lado a compreensão de um texto dramatúrgico como algo a ser interpretado em uma sequência lógica que garanta a compreensão das palavras e das ações nele contidas. A curva dramática da cena passa a ser dada pela materialidade do encontro, não mais pela sequência de ideias sugeridas pelo autor do texto. (LIXA, 2017a, p. 87).

 

Foi essa interferência da atriz sobre a dramaturgia de Entre Vãos que fez com que eu compreendesse que, para conseguir ampliar as relações de convívio dentro da cena, o texto teatral precisava assumir outros contornos e provavelmente o papel ou tela do computador fossem restritos como suporte, pois a experiência da vida é simultânea e não linear e um texto nesses formatos é necessariamente sequencial. Assim, fui chegando à criação do termo “ilhas de memória”.

 

2. Ilhas de memória – a abertura da dramaturgia para a materialidade da cena.

 

Para ampliar a qualidade de convivência com os espectadores dentro das experiências cênicas da referida trilogia, apareceu uma especificidade: não me pareceu possível apresentar uma dramaturgia com uma estrutura fixa, um texto sequencial e consecutivo, uma composição predefinida que descreva uma trajetória dos signos e que organize as relações de sentido, pois essa dramaturgia pode estabelecer um tipo de compartilhamento de experiências dentro do acontecimento teatral em um nível de convivência que já tínhamos realizado, mas queríamos potencializar ainda mais as relações dos atores com o público. Para tanto, era preciso propor uma dramaturgia que proporcionasse uma relação convivial mais abrangente, uma relação em que o sentido final da obra não fosse determinado pelo texto e sim pelo desenvolvimento do encontro entre atores e espectadores, uma dramaturgia que se abra para o ato efêmero e territorializado do teatro.

 

Um texto em movimento e não linear, que precisa do acontecimento cênico para fechar um arco de sentido, um texto teatral que oferece ao ator e espectador a escritura final da obra (e móvel, pois a cada apresentação, ou acontecimento, um outro arco final se desenrola) e se configura como disparadores de materialidades e não como uma estrutura fixa que aponta para ações sucessivas e consecutivas.

 

Sendo este o objetivo de minha pesquisa, desenvolvi o termo “ilhas de memória”, que são textos, imagens, sons e outros tipos de disparadores dramatúrgicos, estruturas cambiáveis que podem ou não entrar em cena. Cada uma dessas ilhas são plataformas de experiências, memórias e histórias ficcionais que são acessadas e escolhidas pelo ator no momento em que entra em contato com os dispositivos dramatúrgicos. Todas as ilhas estão ancoradas por um fio narrativo tênue que organiza esse material, mas que abre caminhos para que o conjunto de cocriadores da obra – direção, elenco, cenografia, trilha sonora, etc - navegue livremente por elas e vá montando a sequência das cenas de acordo com o acontecimento teatral.

 

Essa ideia pode ser descrita pela metáfora de que o ator e o espectador partem juntos de um cais (o instante que começa o acontecimento teatral) e navegam por uma porção de mar que alberga um arquipélago de memórias. Da convivência entre eles emerge a vontade de escolherem juntos os caminhos que seguirão, uma trajetória compartilhada em que parte do prazer é decidir em que ilhas irão ancorar para adentrarem e conhecerem juntos as experiências que os aguardam naquele território poético.

 

Devido ao enorme material produzido a respeito da memória, é preciso definir alguma abordagem para complementar essa metáfora. Alberto Lins Caldas nos fala de memória fazendo uma aproximação com a criação de um texto ficcional:

 

O trabalho da memória é praticamente o mesmo levado a cabo na criação de um texto ficcional. Ela não é um arquivo: sua forma de existência, a imagem que talvez a exprima, não é estrutural, sistêmica ou orgânica, mas poética, virtualidade criativa e metafórica, ritmo e movimento, que nunca é aquilo que diz nem o metafísico e inapreensivo aquilo que viveu, mas abertura em processo, o sentido da ficcionalidade ontológica do ser social em órbita da sua singularidade, puro calidoscópio atravessado pelas múltiplas vivências do humano, desdobradora por excelência e vitalizadora criativa do presente, montando e desmontando os sentidos e os significados de cada um por meio das conversas, dos relatos, das crenças e do mundo como resultado de um viver social que garante identidade e limite (CALDAS, 1999, p. 58).

 

Cecilia Salles complementa essa questão abordando os aspectos relacional e de continuidade da memória:

 

Jean-Yves e Marc Tadié (1999), no livro O sentido da memória, nos auxiliam nessas reflexões que envolvem interatividade e continuidade: “Não há sensação isolada ou separada – é um estado que começa continuando o anterior e termina se perdendo nos posteriores. Uma imagem evoca a cada uma das extremidades uma outra imagem [...] pois memória é continuidade, que se dá no campo das interações” (SALLES, 2006 P. 67).

 

Levando em conta que a memória em movimento faz as pontes entre os tempos e ela está sempre em relação com aquilo que a impressiona, o texto dramatúrgico foi se transformando nessa plataforma de memórias que o ator vai atualizando no convívio com os espectadores e juntos vão tecendo os signos da obra e a curvatura dramática das cenas.

 

À medida que o termo “ilhas de memória” foi sendo desenvolvido, a bidimensionalidade do papel ou de uma tela de computador passou a mostrar-se como um suporte estreito para essa experiência, pois sua sequencialidade intrínseca reduz as possibilidades de provocações que esse tipo de dramaturgia pode propor. Essa ideia apontou para uma dramaturgia que não seja lida, mas operada pelos criadores. Desta maneira, essa experiência exigia outros suportes para abarcar suas proposições.

 

3. Uma dramaturgia convivial e espacializada: o encontro com outros suportes.

 

O processo dramatúrgico descrito a seguir faz parte de práticas textuais que estão sendo desenvolvidas para a finalização de Trilogia do Despejo e apresentam de forma concreta como as ilhas de memória funcionam e se apresentam dentro do texto.

 

A experiência dramatúrgica descrita abaixo buscou provocar, por meio de suas proposições de materiais, possibilidades de convívio. É um trabalho concebido e orientado por mim, mas desenvolvido coletivamente com mais três dramaturgos: Artur Mattar, Daniela Schitini e Fernanda Sales Rocha.

 

 

Na leitura e discussão desses textos traçamos os assuntos que foram mais recorrentes e discutimos materiais que pudessem potencializar e criar outras camadas de narração daquelas histórias. Duas imagens nos pareceram relevantes e estiveram presentes em praticamente todos os textos produzidos: a primeira foi o rio Tamanduateí e sua imensa retificação no decorrer dos anos e a outra foi o parque de diversões Shangai. A partir dessas duas imagens decidimos uma materialidade capaz de unificar esse conjunto de textos, mas manter seu caráter independente.

 

Procurávamos um suporte material que albergasse todos esses textos e gerasse uma coerência que não vinha por meio de uma relação de sentido, mas por meio de uma provocação imagética. Esse suporte encontrado foi um ficheiro de papel, que aberto por inteiro parecia uma roda gigante em cima de um mapa antigo da região do Parque D. Pedro. O mapa apresentava o rio Tamanduateí antes de ser retificado e, sobre ele, uma placa convidando todos a entrarem no Parque de Diversões Shangai. Cada vão do ficheiro continha textos, imagens da época, objetos encontrados na região, todos dispostos simultaneamente, misturando histórias reais e ficcionais do parque como se os tempos e os espaços se confundissem e os textos apresentados fossem os “brinquedos” do Parque Shangai, criando atritos entre o Parque D. Pedro atual e o da época. Além disso, cada texto estava preso em uma materialidade que provocava nos atores uma memória física, como bombons e pirulitos (objetos que remetem ao parque de diversões), um celular quebrado, lenços umedecidos e bilhetes escritos à mão (objetos que remetem aos pertences dos passantes do Parque D. Pedro atual), entre outros.

 

Foi pedido que os atores relatassem como foi a experiência da leitura e que impressões essa dramaturgia espacializada despertaram. Helena Cardoso escreveu:

 

[...] toda a dramaturgia nos foi apresentada já fragmentada em ilhas de memórias, memórias que emergem de um caldeirão de acontecimentos que aquela região do centro de São Paulo reúne. As ilhas nos foram entregues em forma de palavras, panfletos publicitários antigos, bonecos de plástico, doces, uma mini barricada de guerra feita de chumaços de algodão, entre outras materialidades. Algumas palavras formam rimas, outros diálogos, ou sugerem divagações pessoais. Uma poesia que chega a mim em pedaços, separados dentro de bombons recheados de pedra, lida em ordem aleatória por mais de um ator no primeiro momento em que recebemos a dramaturgia, me toca com a aspereza de sua matéria. Se suas palavras chegassem até mim sobre um papel em branco, ou na tela de um computador, me contariam apenas parte do universo que se abriu para mim naquele momento. (LIXA, 2017b, p.1)

 

Na leitura da dramaturgia, percebemos que as materialidades atreladas aos textos, além de dispararem outras camadas de significado, despertaram respostas físicas nos atores, desencadeando neles uma vontade de jogar com esses materiais e um consequente estado corporal de improvisação. Dessa forma, cada uma das ilhas de memória lidas e operadas por eles assumia um jeito diferente de ser vivenciada, inclusive no que se refere à sugestão de alteração dos corpos dos atores dentro do espaço da leitura, à medida que os atores manejavam os objetos e criavam as cenas a partir dessa interação. Continuando o seu relato, Helena Cardoso aponta:

 

Para mim, como intérprete, é indiscutível o peso da matéria nesta forma de dramaturgia, sobretudo porque sugere relações imediatas que devemos formar para desvendar aquele grande quebra-cabeças. A decepção na voz e no rosto do ator que abriu o primeiro bombom e encontrou pedras e uma lasca de poesiainundou toda a sua interpretação e contaminou a leitura dos demais pedaços. Os diálogos que vinham acompanhados de pequenos soldadinhos de plástico ganharam a ludicidade de quem revive uma brincadeira infantil e ao mesmo tempo reconstrói a vivência da Revolução Paulista de 1924. Percebemos personagens que se repetem nas ilhas, mas que foram “sorteados” por atores diferentes na leitura, o que empresta coloridos à formação daquele personagem e de como posso interpretá-lo no momento da montagem, se este for o caso no momento da montagem (LIXA, 2017b, p.1).

 

A apresentação da dramaturgia nesses novos formatos facilitou o aspecto simultâneo e fragmentado do texto, permitindo que a leitura aleatória dos atores criasse o desencadeamento da história, abrindo inúmeras fissuras e propostas de materialidades para o encenador e provocações concretas que precisam do encontro com o espectador, apostando nas relações convivais para a efetivação da dramaturgia. Esses novos suportes de apresentação da dramaturgia deslocam a leitura para o nível da experimentação e os artistas envolvidos são provocados não apenas pelo sentido, mas também pela materialidade das ilhas de memória.

 

O texto foi levado à cena e foi criado um experimento cênico itinerante pelas ruas do Parque D. Pedro, em que o público caminhava pelas ruas guiado por uma personagem que estava presente na dramaturgia, mas que não havia sido descrita a partir de um texto, mas sugerida em um objeto, uma boneca que representava um brinquedo do Parque Shangai. Outras provocações materiais dessa dramaturgia foram incorporadas na cena, como descreve Helena Cardoso:

 

E para falar da montagem que se seguiu àquela primeira leitura, escolhemos a seguinte dinâmica: em visitas àquela região, colecionamos observações, derivas e propostas de relação com o espaço, tanto em percursos como em endereços específicos. Com a memória das leituras da dramaturgia, deixamos que as ilhas emergissem da nossa relação com o espaço. Como o formato da dramaturgia nos sugeria fortemente a presença do Parque Shangai naquelas ruas, foi inevitável olharmos para aquelas ruas, comércio e prédios como potenciais brinquedos de uma nova versão do parque. Assim, encontramos um reflexo dos bonequinhos de guerra da dramaturgia nos atiradores rastejantes vendidos pelos camelôs da 25 de março, vimos o casal que devaneia com a Marquesa de Santos namorando numa sacada, encontramos muitos moradores de rua que poderiam perfeitamente estar à procura do rio Tamanduateí para um banho. E as ilhas foram tomando forma de personagens, algumas em registro mais onírico, outras mais próximas à realidade e mescladas nos passantes e algumas das ilhas de memória da dramaturgia se transformaram em nosso experimento “Convescote Parque Shangai”. O antigo realejo que aparecia em algumas foi materializado em um carrinho de madeira sonorizado. A boneca de que trazia seu texto gravado e interrompia a leitura de algumas histórias virou personagem-guia no experimento cênico. O mapa do trajeto original do rio Tamanduateí formou-se na imaginação dos espectadores à medida que passavam por terras que um dia foram várzea. (LIXA, 2017b, p.1)

 

O mesmo tipo de provocação dramatúrgica ainda está sendo desenvolvida para que sejam feitas propostas artísticas para os seguintes endereços em São Paulo: Largo XIII, Largo da Batata, Largo da Matriz na Freguesia do Ó e Penha. Em todos esses bairros serão aplicados procedimentos próximos aos utilizados no Parque D. Pedro; para cada dramaturgia, será encontrado um suporte material que dialogue com as idiossincrasias de cada espaço e dos textos escritos para eles, atrelando palavra e materialidade.

 

Ainda estamos em movimento e em busca de novos corpos dramatúrgicos que possam provocar poeticamente novas formas de conviver na cidade de São Paulo.

 

Referência bibliográfica

 

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Barbosa, J. L. (1999). O caos como imago urbis: um ensaio crítico a respeito de uma fábula hiper-real. Revista GEOgraphia, número 1 (ano 1). p.59-69.

 

Cardoso Lixa, H. (2017). O caos que submerge águas silenciosas – laços poéticos entre a cidade e o artista da cena: dissertação de mestrado, UNICAMP, Campinas, São Paulo, Brasil

 

___________. (2017). Diário de bordo 2017. Caderno de artista, São Paulo.

 

Crary, J. (2014). 24/7: capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: Cosac Naify

 

Dubatti, Jorge. (2007). Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel

 

_______________. (2016) O teatro dos mortos: introdução a uma filosofia do teatro.

São Paulo: Edições SESC São Paulo

 

Eastwood Romagnolli, L., & Muniz, M. de L. (dezembro 2014). Teatro como acontecimento convival: uma entrevista com Jorge Dubatti. Urdimento, v.2 (n.23). p 251-261,

 

Han, B-C. (2015). Sociedade do cansaço. Petropolis, RJ: Editora Vozes, 2015.

 

Lins Caldas, A. (1999). Oralidade, texto e história. Para ler a história oral. São Paulo: Edições Loyola.

 

Cristina Nunes Pais, A. (2004). O Discurso da Cumplicidade: dramaturgias contemporâneas. Lisboa: Colibri.

 

Raffestin, C. (1993). Por uma geografia do poder. São Paulo: Editora Ática.

 

Rocha Lima, E. (2013). A cidade caminhada... o espaço narrado. Revista Redobra. Número 11 p. 202 - 211

 

 

 

1 A Digna é um coletivo teatral paulistano que iniciou em 2010 e é formado pelos artistas Ana Vitória Bella, Helena Cardoso e Victor Nóvoa.

 

2 A expressão deriva do substantivo inglês gentry, que designa indivíduos ou grupos "bem-nascidos", de "origem nobre” e foi usado pela primeira vez pela britânica Ruth Glass (1964), para caracterizar transformação da área central de Londres, tradicionalmente habitado por classes trabalhadoras, por novos moradores de classe média e alta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 Espetáculo produzido pela A Digna que teve a direção de Rogério Tarifa.

 

4 Entre Vãos foi produzido pela A Digna em 2016 e teve a direção de Luís Fernandes Marques.

 

5 Simbólico edifício paulistano construído em 1959 como uma alternativa de moradia popular no centro, que aos poucos foi se deteriorando e foi demolido andar por andar, sendo concluída a sua demolição em 2011.

 

6 Em realidade o texto referente ao Parque D. Pedro já foi criado e encenado pela A Digna e será discutido no decorrer desse artigo.

 

7 Termo que se refere a uma sociedade que trabalha ininterruptamente, sendo 24 horas por dia e sete dias por semana. O livro 24/7 – Capitalismo tardio e os fins do sono de Jonathan Crary aprofunda sobre esse termo e as suas implicações.

 

8 O Parque Shangai foi um dos maiores parques de diversões do Brasil e ficava nas imediações do Parque D. Pedro. Funcionou aproximadamente entre 1940 e 1968.

 

 

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